04/01/2011 - 22 usuarios online


Noticias de guion


Graciela Maglie: "Un buen guionista va sugiriendo la puesta en escena por su descripción".

GRACIELA MAGLIE
GRACIELA MAGLIE

GRACIELA MAGLIE nació en Buenos Aires, el 19 de enero de 1944. Fue coguionista de Después de la tormenta (Bauer, 1990), Flop (Mignogna, 1991), Un muro de silencio (Stantic, 1993), Sin querer (Cappellari, 1996), La fuga (Mignogna, 2000), El viento (Mignogna, 2004) y Orquestra dos meninos (Thiago, 2004), En solitario escribió los guiones de El caso María Soledad (Olivera, 1994), Un argentino en Nueva York (Jusid, 1995), Raúl Barboza-El sentimiento de abrazar (Di Florio, 2002), El último bandoneón (Saderman, 2002). Además fue coordinadora y asesora de Costo argentino (film en episodios, 2003) y consultora de Hermanas (Solomonoff, 2005). Entre sus trabajos para TV destacan La otra mitad (1984), Horacio Quiroga: entre personas y personajes (1985), Nueve lunas (1994-95), De poeta y de loco (1996) y Laura y Zoe (1997-98)

¿Cómo llegaste a ser guionista?

Como en muchas carreras profesionales, hubo una importante intervención del azar. No del azar absoluto, claro, ya que cuando me recibí de maestra ingresé a la Escuela Argentina de Cine, que funcionaba en el sótano del teatro El Vitral. Era un cine club que tenía una carrera muy asistemática, pero la única de nivel universitario que existía entonces era la de La Plata. Yo tenía que trabajar además de estudiar, por lo que La Plata no era para mí.
De modo que como una primera vocación se me planteó el cine, bastante previsiblemente, ya que en los ‘60 todos queríamos ser Bergman, Visconti, Cassavettes... o Murúa. Ahora bien. La escuela me desasnó en muchísimos aspectos pero nos daba una formación fragmentaria, pobre. Por suerte existía el mítico cine Lorraine, y como gran parte de mi generación, yo era habitué con asistencia perfecta desde los dieciséis años, en todas las retrospectivas.
Como también tenía una vocación muy definida por las Ciencias Sociales, finalmente ingresé a Sociología, en la UBA. Me formé teóricamente en un período de la universidad de gran nivel académico, que se truncó con el golpe de Estado de Onganía. Como ustedes saben, eso fue devastador pero lo aproveché para asistir a cátedras de Literatura, ya que Sociología se convirtió, mayormente, en un nido de fachos y tecnócratas.
Aproveché la cátedra de Borges de Literatura Inglesa que estaba ahí, a unos metros, la de Enrique Pezzoni que era una figura absolutamente brillante en la docencia y en otros lugares que se habían salvado del naufragio, como el Instituto Di Tella y el Lenguas Vivas, y cursé seminarios de literatura. Finalmente egresé de Sociología en l973 y juré durante el camporismo. Trabajé como investigadora social en el área de Educación de Adultos, en la Campaña de alfabetización, y en el Proyecto “Marginalidad” de la OEA.
Después vino la Triple A y el golpe militar del 76... Todos a casa o al exilio o a la muerte o a la desaparición con la dictadura del Proceso.
Sobre finales de la dictadura cursé el Doctorado en Sociología en una universidad privada donde habían recalado algunos profesores/as expulsados de la UBA . Y empecé a trabajar muy enfocada en los Estudios de la Mujer. Dos años después, comencé a preparar mi tesis sobre la Prensa Femenina alrededor de la Primera y Segunda Guerra Mundial, de modo que me ocupé del movimiento social de las mujeres.
En el año 82, Mignogna estaba haciendo Evita: quien quiera oír que oiga, que es una película con zonas de ficción y muchos testimonios, sobre todo de gente que había conocido a Evita o personajes relevantes de la política o de la cultura. Cuando Mignogna evaluó el material, se dio cuenta de que le faltaba un enfoque más ligado al lugar de la mujer en la sociedad, al impacto que tuvo Evita en ese campo, y desde la mirada de una generación más joven. Entonces me convocó como socióloga para hacer un breve testimonio desde esa perspectiva. Acepté.
Después de Evita..., en l983, con la apertura democrática, a Mignogna le ofrecieron hacer unos especiales para televisión sobre discapacitados y me llamó para que hiciera la investigación de base. El primero fue sobre discapacitados funcionales, es decir, sobre personas con lesiones motrices severas.
Trabajé intensamente en la investigación, conciente de que estaba destinada a un audiovisual, por supuesto, e incluí referencias a la literatura y el arte. De modo que cuando le presenté el informe a Mignogna y a Carlos Oves, que era su co-guionista, me dijeron: “Esto ya es un libreto. Vení, sentate Maglie: ahora vamos a guionar“.
Así empecé... Gracias a la generosidad intelectual de Eduardo y de Carlos que me alentaron. Quiero decir, así empecé a aprender... Mientras tanto mi tesis, que ya andaba por las 270 páginas, fue quedando en el olvido. Mi verdadera tesis, en realidad, fueron estos especiales de TV, que se fueron encadenando desde el 83 al 84. (Serie “Desafío a la vida”. Cap.1. Discapacitados funcionales. Cap. 2, Discapacitados mentales. Cap. 3. Sordos e hipoacúsicos)
Al poco tiempo, Mignogna me pidió que bocetara una propuesta de adaptación de su novela Cuatrocasas con la que había ganado el premio Casa de las Américas. Bien. Le hice la propuesta como si supiera, extrañamente segura, y creo que tan mal no estuvo, porque escribimos el largometraje, lo presentamos en el Festival de La Habana y ganamos el primer premio de guion. Desde ya, la novela estaba configurada por relatos maravillosos.
De modo que al poco tiempo empecé a ficcionar... Después hicimos la miniserie Horacio Quiroga, entre personas y personajes sobre la vida y las ficciones del escritor, con la clave interna de que se diluyeran los límites entre biografía y obra, de modo que una esfera iluminara a la otra pero manteniendo cierta ambigüedad en los bordes. Fue un ejercicio intensivo de adaptación, pero fundamentalmente de ensayo, de prueba y error, de juego narrativo. El resultado fue innovador, muy interesante para mi gusto.
Es obvio que es en el proceso de un trabajo, de uno cualquiera, sea documental o ficción, donde se pone en juego toda la formación teórica, conceptual adquirida. Es frente al desafío de un relato particular, frente a las necesidades puntuales que demanda cada narración, donde coagula la formación teórica que uno ha ido incorporando.
Por eso es importante hacer el intento de guionar relativamente pronto, mientras se van incorporando los materiales teóricos, porque es en ese proceso de elaboración del guion donde se puede releer el sentido de la teoría y donde se resignifica su alcance.
Por otro lado, es obvio que un guionista no puede ser un ágrafo. No necesariamente debe ser un gran escritor, pero su instrumento primero de comunicación es la escritura. Si bien se trata de la palabra escrita para un texto fílmico, es importante que escriba aceptablemente bien, que maneje la dimensión expresiva del lenguaje, que sea preciso, que su guion permita “ver” la película que soporta.
Volviendo a la pregunta, retomé mi primera inclinación hacia el cine por la puerta del guion, por este hecho aleatorio que les conté, cerrando –o abriendo-, un círculo cuyo trazado empezó en el Lorraine, o mejor, en los cines 9 de Julio y 25 de Mayo de Villa Urquiza, en mi infancia. Pero no estaba en mis planes abandonar la Sociología.

¿Cuándo decidiste abandonarla?

Durante unos cuantos años me dediqué a las dos actividades. Jamás me pensé a mi misma como “abandonando la sociología”. Hasta que en una entrevista, me descubrí pidiéndole al periodista: “No ponga socióloga. Ponga ‘Egresada de la carrera de Sociología’”. Porque un sociólogo lo es en la medida en que elabora teoría, hace investigación y/o docencia, ensayo... Y ya no era mi caso.
A mí nunca dejó de gustarme la investigación social. De hecho, me preparé para eso... Es una actividad donde la creatividad -como en todas las ciencias-, y la imaginación, hacen una diferencia sustancial. Hay un texto ya clásico de W. Mills, un sociólogo marxista norteamericano, que se llama La imaginación sociológica. Es casi un manifiesto, ya que Mills se estrelló con su moto poco después de publicarlo. Tenía cuarenta años. Hay una apelación a los estudiantes: “Sean cabezas independientes que piensan el mundo...” Y los insta a eludir cierta reproducción de lo obvio en que incurre frecuentemente la Sociología empírica.
La formación teórica y el rigor metodológico son centrales, desde ya, pero se advierte cuando un sociólogo tiene además la cualidad de relacionar hechos o dimensiones no manifiestas, es decir cuando tiene un gran alcance interpretativo.
Bien. De modo que no sé si fui yo la que decidí. A lo mejor decidieron los otros por mí... Pero a partir de los ‘90 empezaron a llamarme otros directores de cine y empecé a estar totalmente absorbida por la actividad de guionista.
Hasta ese entonces, durante la década del 80, con Eduardo Mignona hicimos varias series para Televisión Española, algunas que nunca vimos realizadas, pero nos ganábamos la vida como guionistas, además de hacer los programas documentales y docudramas que él realizaba para TV. Por supuesto que lo convocaban a él y él me convocaba a mí, ya que yo no era una persona instalada como firma. Pero esos fueron años de aprendizaje.
Por entonces todavía publicaba algún artículo y participaba en proyectos de la Subsecretaría de la Mujer, donde fui asesora. En 1986, UNICEF-Subsecretaría de la Mujer editó La situación educativa de las mujeres en Argentina, que escribí con Mónica Frinchaboy. Renuncié como asesora con la llegada de Menem.
Creo que fue el requerimiento del afuera, de otros directores de cine, en parte, lo que decidió por mí. No me pesa, ya que la profesión de guionista me parece fantástica y, sobre todo, conjura un acentuado miedo al aburrimiento.

¿Sentís que tu formación sociológica te ayuda a la hora de escribir?

Uno no se disocia –concientemente al menos-, para escribir. Escribe con todo, en el sentido de que “pone en juego” todo lo que es, lo que tiene adentro, lo que siente, lo que recuerda, lo que evoca ... Seguramente también hay pulsiones de lo que niega y desconoce, además de esa capacidad de proyectar que tenemos los humanos. Ahora bien: la escritura del guion, combina y requiere de “momentos” de naturaleza bastante diferente para el escritor. Momentos más intuitivos, “a golpe de corazón”, más inmanejables, menos explicables...Y hay instancias de trabajo menos emocional, de estudio de la estructura, de búsqueda de balances, de diagnóstico... un poco más racionales. Pero uno no pasa de un estado a otro anunciándose: “Ahora voy a ser pasional y dentro de un rato me voy a enfriar la cabeza”. Son tránsitos que están incorporados como parte del entrenamiento profesional: uno va y “lo hace”.
Está más claro para mí que mi formación fue determinante en las investigaciones que realicé para audiovisuales, docudramas, documentales, con cierto rigor metodológico o cierta capacidad para sistematizar. Pero seguramente también influyó la formación extra académica, los cursos de Filosofía, por años, con León Rozitchner, o los seminarios de dramaturgia con Augusto Fernandes...
Sinceramente, en el plano expresivo, no sé... Uno escribe con sus lecturas, con las películas que vio... Con sus vivencias, con las historias propias y ajenas que recuerda y que olvidó. No es fácil saber de dónde salen las imágenes, ni las historias, ni desde qué lugar destilan... Pero una, como guionista, no escribe instalado en un mundo absolutamente ficcional, indeterminado, clausurado, arbitrario, pura o estrictamente poético. En general los guiones demandan investigación previa, ya sea porque están ligados a ciertas “temáticas” o “personajes”, o porque requieren investigación del contexto social, político, histórico, etc.
En Nueve Lunas, por ejemplo, cada capítulo refería a un tema, por lo general controvertido, es decir a “un problema vigente o candente” en relación a la situación de las mujeres, mayormente en relación a los derechos reproductivos, aunque no excluyentemente. La investigación era rigurosa y tratábamos de situar el debate en un estado muy actualizado del mismo. Había asesoramiento y estudio detrás. Pero es obvio que yo daba mi visión del tema, que el enfoque que impregnaba cada historia era producto de la posición de los autores. Hay un plano ideológico que está presente en todas las obras, absolutamente en todas. Siempre se expone cierta “visión del mundo”, a veces explicitada, otras más solapada o caótica o contradictoria o inconsciente para el autor.
Esta es una profesión donde uno firma y asume lo que produce. Se expone a críticas de todo orden y naturaleza. Es así. Siempre hay una dimensión subjetiva en la exposición con independencia de la seriedad y solvencia de la investigación que la preceda.

¿En El Caso Maria Soledad también?

Sí, pero en ese caso fue mucho más complicado, pues “el caso” iba sucediendo, cambiando en algún sentido, a medida que escribíamos el guion con Héctor Olivera. Era una investigación casi “en vivo”, día a día. Tuvimos que tomar decisiones delicadas, como darle carácter de hipótesis a hechos sobre los que nuestro íntimo convencimiento nos dictaba certezas. Pero no era “cosa juzgada”, aparecían testigos o falsos testigos que daban vuelta la causa. Igual, creo que la película se sostiene en lo esencial. Y queda ahí como un testimonio del impacto del poder feudal asociado a un encubrimiento político, pero sobre todo de la fuerza que da la unión de la gente cuando se decide a enfrentarlo.


¿Con qué problemas se encuentra un guionista a la hora de abordar una adaptación?

Con los de cualquier guion, a los que se suman algunos nuevos. Y también ventajas, por cierto, ya que se parte de algo preexistente, lo que no es poco, sobre todo si hay algo de dónde agarrarse.
El primer asunto a definir es si se va intentar una verdadera “adaptación”, en el sentido de una traducción o traslación de un lenguaje a otro –que de hecho impone una reelaboración-, o si, simplemente, se va a tomar alguna línea argumental para hacer una película. En el segundo caso puede haber un desentendimiento franco del original respecto a su poética, estética, climas, estilo, y aún del género, en el caso de que fueran relevantes. Es obvio que esta decisión depende, en gran medida, de las características del original, del nivel de difusión y del prestigio “literario” o “dramátúrgico” que carga esa obra y después, de la intención o decisiones presentes.
Me voy a referir al primer caso, es decir, a la “adaptación”, no a la versión libre o “inspirado en”. Entiendo que una de las dificultades mayores es encontrar una suerte de “equivalencias” de lenguaje. Como sabemos la literatura habilita un campo infinito para el despliegue de la subjetividad de los personajes, por ejemplo. Permite un abordaje pormenorizado de los sentimientos, pensamientos y fantasías de los personajes con todos sus matices y también de sus costados más oscuros y secretos. Este recurso es mucho más limitado en el cine, en el que los personajes definen su subjetividad predominantemente por el modo de actuar.
De ahí que es muy frecuente que en las adaptaciones aparezca “el narrador” o un dominio del punto de vista de un personaje testigo, o una voz interior del protagonista, etc. En última instancia se trata de instrumentos narrativos para “traficar”, aún reelaborando radicalmente los textos originales, esa dimensión íntima que de otro modo perderíamos.
Ahora bien. Cuando el original es muy consagrado o difundido, se nos presenta otro asunto. El espectador ya ha forjado sus imágenes internas del texto en el proceso de la lectura y el adaptador sale a desafiar, con las propias, ese relato ya “pasado a imágenes” que todo lector construye. Digamos que la adaptación abre un campo más propicio para el desencanto o la frustración que una obra original.
Otro punto es que, en el afán de dar cuenta del universo narrativo del que se parte, uno acentúe o cargue todas las baterías en la búsqueda de climas o atmósferas equivalentes que remitan al original y pierda de vista cierto necesario encadenamiento de acciones o tensiones que requiere un film. Por citar un ejemplo notable: en El tiempo recobrado (Le temps retrouvé, 1999) de Raúl Ruiz, basada en En busca del tiempo perdido de Proust, hay un logro exquisito de la atmósfera proustiana pero en el film quedan un poco disipadas las tensiones entre los personajes, algo desdibujados los vínculos, como subsumidos en el “clima”. Igual me pareció estupenda, pero señalo esta dificultad.
El tema de la adaptación es inmenso, pero no quiero dejar de señalar una preferencia personal. A mí me gusta que la película de adaptación deje rastros de su génesis literaria, una suerte de estela de ese origen. Siempre cuento el caso de Refugio para el amor (The Sheltering Sky, 1990) de Bertolucci, basado en la novela de Paul Bowles El cielo protector. Cuando terminó de filmarla, Bertolucci y el adaptador, Mark Peploe, advirtieron que no había señales del origen literario y les pareció un fallido absoluto. Entonces filmaron a Bowles, casi anciano, y lo situaron en el bar de Tánger al que llegaba la pareja de americanos, (D.Winger- J.Malkovich) recién bajados del barco, en la postguerra. Cuando ellos entran, la cámara descubre a Bowles sentado allí, observándolos, y su voz de narrador señala que querría prevenirles sobre lo que les iba a suceder, ponerlos a salvo de la desdicha que les aguarda.
La película adopta esta perspectiva distanciada: alguien nos recuerda que vamos a asistir a una ficción, y es el mismísimo “inventor” de la historia el que nos lo recuerda y nos lo dice en nuestra propia cara. Me pareció extraordinariamente interesante.
Hay adaptaciones ejemplares, como la de El ocaso de un amor (The End of the Affair, 1999) basada en la novela de Graham Greene, adaptada y dirigida por Neil Jordan. Es perfecta la relación entre el texto de Greene y el texto fílmico, muy facilitado por el hecho de que el protagonista es escritor. Porque una cosa es terminar una película con alguien que tipea en una hoja “Dios, olvídate de mí”, y otra muy distinta que un actor lo tenga que decir... ¿A quién se lo dice?
Por último. Hay adaptaciones que son, decididamente, no sólo reelaboraciones sino verdaderas reinterpretaciones o resignificaciones de un texto. Pongo el ejemplo de Ricardo III, dirigida por Richard Loncraine, adaptada por él y el actor que protagoniza, Ian McKellen. En esta adaptación el drama de Shakespeare se sitúa en el contexto del nazismo, como recordarán. El “carácter” de Ricardo III está estupendamente respetado, pero al resituarlo en una trama de poder más próxima en el tiempo histórico, las resonancias están amplificadas para el espectador. Claro que esa traslación a otro tiempo histórico debe ser pertinente, desde ya. En este caso, dada la malignidad conciente que caracteriza a Ricardo III, ocurre que no sólo se resignifica el drama original sino que ese drama y ese hombre iluminan la oscuridad del nazismo también.

En tus trabajos de adaptación ¿Cómo resolviste estos problemas? ¿Cómo te guiaste para saber qué contar y que no?

El último fue La fuga e hicimos la adaptación de la novela de Mignogna con Jorge Goldenberg. Mignogna quiso entrar después, pues tenía demasiado próxima la escritura de la novela. De los quince cuentos originales elegimos siete y, finalmente, primó la idea de quedarnos con los relatos urbanos. Se nos quedó atragantado un relato rural, pero, bueno... ahí hay otra película para escribir con los cuentos que no usamos. Esa primera selección de “fugados” y sus historias pasadas, que continúan en el presente y siguen “hacia adelante”, nos obligó a inventar un territorio común para cementar la película, que fue el pasado de sus vidas en la cárcel, que en la novela no está.
También tomamos la decisión de que el film estuviera contado desde el punto de vista de un narrador, Irala (Miguel Angel Solá). No fue una decisión arbitraria, desde ya. Lo elegimos por muchas razones, pero sobre todo porque, como sabíamos poco o nada sobre su pasado y por su condición de estafador, nos habilitaba a una mirada más irónica sobre el universo de los otros fugados.
Dada la naturaleza coral de la película, y la articulación de tiempos diferentes en las historias, lo menos que podría decir es que fue arduo llegar a un entramado que diera cuenta de las líneas de conflicto y del carácter de los personajes, que articulara además esos tiempos de la narración tan diversos. Pero una vez que llegamos a un primer guion de secuencias, el proceso de la escritura fue muy placentero, con todas las necesarias reorientaciones que van apareciendo. Jorge es un excelente guionista y dramaturgo, está de más decirlo, y trabajamos muy bien juntos.
Los personajes estaban muy bien perfilados en los cuentos originales, eso no es un dato menor y las historias eran muy interesantes, pero contestarte a ¿Qué contar y qué no? Y sobre todo... ¿cuándo ir descubriendo las cartas escondidas bajo la manga? Bueno... ir decidiéndolo fue un proceso de seis meses.
En una película con tantos personajes y conflictos no es un problema menor encontrar un equilibrio entre la información necesaria para que el espectador no se pierda y la aspiración a cierta ambigüedad de todo guionista que se precie. La cuestión de la información necesaria es la mayor pesadilla en la creación del guion, no me cabe ninguna duda. Y a veces se resuelve a fuerza de picardía. Suena ramplón, pero es la verdad.
Ahora: lo que vertebra un film es lo que uno no cuenta, lo que tensa el relato es lo que vas escamoteando, es la dosificación de lo que contás. Me refiero a esa tensión necesaria que hace que vos no te levantes del cine, ni te vayas a tu casa porque ya sabés todo lo que va a venir. Entonces efectivamente lo que vas ocultando es lo que va tensando la narración. La elección central para el guionista es qué contar. ¿En qué se diferencia un guionista de otro? En que, seguramente, vamos a elegir contar cosas distintas. Hay cosas que yo jamás voy a contar, hay lugares donde yo no me voy a meter. Y otro guionista se mete justo por ahí. Uno no cuenta “todo lo que pasa”, uno cuenta algo para contar la totalidad, cuenta muy pocas cosas, selecciona de un universo posible de situaciones.
Para co-guionar hay que partir de cierta afinidad con el otro, tener cierto lenguaje o “gusto” común, pero siempre, en algún momento, lo que deslumbra es, justamente, la diferencia. ¿Cómo se le ocurre ir a meterse justo allí a éste?

¿Tenés algún método de trabajo especifico?

En cine, para mí, todas las experiencias fueron distintas. En mi caso, casi siempre me convocaron los directores, y ellos son personas distintas, que producen vínculos diferentes, que llegan en estadios distintos en relación a la película que quieren hacer y que a veces es la mera intención de hacer una película. Algunos llegan con una cosa muy chiquitita, una línea, una imagen; otros, con tres versiones del guion, inclusive con intervención de otros guionistas, y uno recibe esos sedimentos, todos los fantasmas que están detrás de esas versiones.
Es importante escuchar atentamente y decidir si uno es el guionista para ese proyecto, si comparte la propuesta. Después, empezar a imaginar la película, sentarse y escribir. Trabajar. Es muy bueno para un guionista romper la soledad, por eso es muy interesante el proceso de trabajo en cine donde ese otro es, casi inevitablemente, el director. Algunos, los menos, son escritores y están más cerca del proceso de escritura de la película. La mayoría no, pero participan en el tratamiento, en el desarrollo, lo van evaluando o reformulando. De hecho es interesante tener esa posibilidad de retroalimentación con el otro, esa búsqueda compartida, esa necesidad de sintonizar. Es trágico si no se da esa sintonía, por supuesto. La escritura de un largo, como señalé, es un proceso largo y difícil.
Respecto al método: a mí me produce una suerte de desazón no tener una idea mínima de la estructura de un film... Hasta que no alcanzo ese estadio estoy muy inquieta. Aunque esa estructura sea provisoria, porque después seguramente uno la cambia, la quiebra, o decide que el film termina antes del momento en que empezó...
Como se sabe, el guionista ingresa en un estadio muy temprano del film, cuando generalmente no hay nada, a veces, ni plata. Frecuentemente su primer trabajo es el de interesar junto al director a algún productor, eso quiere decir que trabajó en síntesis argumentales, en argumentos más desarrollados, en las líneas de conflicto, con los personajes protagónicos, pensó y desarrolló cierta dramaturgia básica... Pero todo eso está demasiado lejos de una película para mí. Yo siento que estoy escribiendo cine, cuando empiezo a “plantar” la película, a hacer un “guion de secuencias”, a elaborar el armado, el entramado.
En realidad, para hacer una tipificación, que es una simplificación, el guionista trabaja al comienzo muy parecido a un arquitecto y al final del proceso, muy parecido a un músico. Al principio desarrolla una suerte de diseño del film y al final trabaja con algo más intangible que va construyendo, inventando él, que es el tiempo ficcional.
Yo necesito plantar el film. No es una norma. Hay guionistas que ponen “Esc. 1” y se mandan. Yo no sé hacerlo así. Antes de guionar, indefectiblemente, necesito tener ese guion de secuencias que vertebra el film. Aunque después, los personajes tienen lo suyo que hacer y también ellos motorizan y te pueden cambiar el rumbo.
Pero este primer armado es el único camino para sortear esa sensación de vacío tremendo que produce la página en blanco. Luego el instinto narrativo también se pone en funcionamiento cuando partís de eso. Es el que te dicta: “Acá yo había previsto tomar por este camino y ahora hay algo que me late y que me dice “no”. Eso tampoco está en ningún libro, ese algo que te impulsa a cambiar esa hoja de ruta, ese itinerario.
Cuando insistimos en que tenemos que trabajar concentrados, es además para poder escuchar esa voz interna que te marca el qué, pero también el “cuánto”: la duración de cada escena, el “tempo”, que es lo que va a influir además en la “atmósfera”, el “clima” de la película.
Eso, de todos modos, también es posible que después cambie, se ajuste. Pero siempre es mejor tener un primer latido en el papel. Ésta es mi posición, que no comparten necesariamente muchos directores, sobre todo los que sostienen que “se escribe sólo con la cámara”.

¿En cuánto tiempo, aproximadamente, sacás un guion de secuencias?

Depende. El promedio, si es el único guion que tenés entre manos, puede ser de tres meses y luego, otros tres para escribirlo. Pero frecuentemente se da un proceso de idas y vueltas que dura años. Es laborioso. Ciento veinte escenas y con eso tenés que contar un universo. Por más minúscula e intimista que sea la película que te propongas.

Muchos directores piensan que hay cosas que si no están en el guion luego se pueden arreglar en el rodaje, con la puesta en escena...¿Vos que opinás?

Que no, que no se arreglan. Es muy mal lugar el set de filmación para arreglar algo. Más bien se dan las condiciones para desarreglar. Es un lugar donde el director está acuciado por demandas de todos los jefes de equipo, de los actores, ocupado con temas de todo orden, alterado necesariamente, con mucha adrenalina... Resolviendo, a lo mejor, cuestiones de puesta de escena y de puesta de cámara que no pudo resolver antes o porque cambió el decorado, porque llovió, porque el actor no alcanza lo esperado, por mil razones. Todo lo que llegue pensado, elaborado y resuelto desde ese lugar más apacible, reflexivo y de concentración que es el de la escritura de la película, desde mi punto de vista, favorece el trabajo del director.
También es cierto que el director sabe que debe estar atento a ese instante milagroso que se puede producir en el set. Tiene que estar alerta como un gato, muy sensible para que no se le escapen posibilidades, esos momentos que a veces tienen los actores, o una idea de puesta de cámara que de repente sugiere algo que no está contemplado. Pero ese milagro es “aprovechable” si cae en un territorio dramático y narrativo que ya está amarrado. Si no, aún ese milagro va a quedar como una pegatina.
Esa idea de que mágicamente “vamos, filmamos y todo se va a resolver”, no. Hablen de este tema con los montajistas. Esa es otra dimensión sumamente importante para un guionista, ya que el montaje es un lugar de creación de sentido entre otros atributos, adónde corto y adónde voy, esa decisión que empieza a prefigurarse en el guion de secuencias. Según la escena que antecede y la que sucede, ésta va a cambiar el sentido. Son todas decisiones que en el fondo tienen muchísimo que ver con el arte del montaje
Inclusive un buen guionista va sugiriendo la puesta por su descripción. ¿Qué quiere decir esto? Hay una extraña concepción por la cual el guionista no debe nunca inducir ni asumir una puesta de escena o una puesta de cámara. Pero no se puede escribir un guion, no se puede ni nadie les va a comprar ni pagar un guion que no esté escrito desde una perspectiva que sugiera una puesta. No me refiero a usar un lenguaje técnico, plano general, picado, contrapicado... no. Pero en el modo de narrarlo va a estar sugerida la puesta.
“Desde lejos, por el camino de tierra, avanza un auto levantando polvo ¿Qué es eso? ¿Un plano detalle...? No. Estás sugiriendo que se parte de un plano general. Es obvio que luego, el guion técnico, lo hará el director, frecuentemente con el director de fotografía. Pero un buen guion tiene que permitir ver la película que sostiene, si no, no es un guion.
No se dejen engañar por teóricos del guion que no viven del guion y por lo tanto no saben lo que sucede en el mundo verdadero del guion. Un muy buen guion es expresivo y te permite ver la película. Un guion es la primera escritura de un hecho fílmico. Tengo que ver la película. Por lo tanto, como dice el colega Goldenberg, si no usurpo temporariamente el lugar del director, desde dónde escribo? ¿Qué cuento?
Yo he leído guiones que parecen folletos de una inmobiliaria, o de una mueblería... Hay una tremenda descripción del ámbito, del mobiliario... Ahora, si la cámara va a estar aquí y no allí, ¿para qué me contás todo ésto? A lo mejor nunca voy a ver en el plano más que una lámpara. Nada más... Y no se puntualiza por dónde pasa la acción, dónde están los personajes: “Qué veo”.
Y hay otro gran tema, que es el del punto de vista. Un guion no se narra desde cualquier lugar. Aunque se asuma que el director va a ocupar el lugar de narrador omnisciente, aún así tenemos que decidir si determinadas escenas se van a contar desde el punto de vista de cuál personaje... Porque eso hace a la intersubjetividad del relato, al juego de perspectivas de los personajes. Más aún, como sabemos, hay guiones contados desde la perspectiva de un solo personaje. Ese es un asunto fundamental y exige una elaboración. Además es esencial hablar de eso con el director, ponerse de acuerdo, tenerlo claro, porque manda después en la filmación y en el resultado.

¿Vas a los rodajes?

Voy muy poco, pero sinceramente, nadie te extraña si no vas... Me pasa también que cuando se está filmando la película yo ya estoy escribiendo otro guion. Entonces, ya estoy metida en otro mundo, con la cabeza y el tiempo comprometidos en otras cosas.
Pero cuando he estado, a requerimiento del director, fue una experiencia extraordinaria y, obviamente, se aprende muchísimo y se puede aportar mucho también.

¿Qué sentís una vez que el guion esta filmado?

A veces es mejor, a veces es peor que lo que tenía en la cabeza, pero nunca demasiado distinto. No he tenido grandes disgustos, he trabajado con muy buenos profesionales. Hay guiones que hacen una gran trayectoria, que van ganando premios y a lo mejor la película no, y más frecuentemente es al revés. Sería muy indigno de mi parte decir que mis guiones eran mejores que las películas.

*Entrevista extraída del libro “Guionistas por guionistas” del Grupo Palabra-acción, y cedida para su publicación en este portal a abcguionistas por los autores, en nombre de los cuales la envió Cecilia Dumón.”

©Grupo Palabra-acción, 2005.”

15/07/2005 17:34:06