05/01/2011 - 15 usuarios online


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Benito Zambrano: “Cuesta mucho hacer un buen guion. Hace falta gente con mucho oficio”.

Benito Zambrano
Benito Zambrano

Para situar su Habana Blues, Benito Zambrano (Sevilla, 1964) recurre a películas como Alrededor de la medianoche (B. Tavernier), Los fabulosos Baker Boys (S. Kloves) o The Commitments (A. Parker), joyas cinematográficas que sólo evoca la buena música. Ha traído a la pantalla los sones y colores de la “música cubana underground”, como le gusta decir, y “los sueños de tantos artistas que se quedan en el camino por no poder ofrecerse al mundo”.

A los numerosos amantes de Solas –película que mostró a la industria cómo el talento también llena salas – , puede desconcertarles que el mismo cineasta detrás de aquella sórdida historia de desamparos y oscuridades, de suburbios en los que se cuece la desesperanza, vuelva ahora con una película colorista, enérgica e inocente. Una celebración de la vida y la amistad en muchos aspectos tan opuesta a su ópera prima. Tras la Asamblea General de ALMA, asociación a la que pertenece como guionista cinematográfico, nos contó su manera de afrontar el trabajo del guionista. Un Director que no le teme al riesgo de ofrecer lo que no se espera de él, el riesgo de ser fiel a sí mismo y a sus entrañas, sobre todo cuando los ojos de la industria están puestos en su próximo paso desde hace tanto tiempo.

¿Qué sucederá con Habana Blues, después de Solas, ganadora de cuatro premios Goya?

La respuesta del público hasta ahora es bastante positiva. Hemos superado los 600.000 espectadores en estos dos meses que llevamos desde el estreno. Todavía la película está en cartelera con más de 100 de copias y teniendo en cuenta las perspectivas actuales del cine español, estamos en un buen lugar. Hemos estado en el Festival de Cannes clausurando la sección paralela “Una cierta mirada” con muy buena acogida y crítica. Estamos muy contentos. Hemos cerrados un montón de acuerdos de ventas de distribución internacional de la película por toda América Latina, Francia, Suiza, la zona de Ex Yugoslavia y Australia. Tanto a nivel internacional como nacional, el público la está recibiendo con “buen rollo”, el boca a boca de la gente está haciendo que la película funcione. Estoy satisfecho y tranquilo, sólo me resta dejar que la película siga su trayectoria y yo, pues “a otra cosa mariposa”.

Habana Blues nació junto con Solas. Maestranza Films adquirió los derechos de producción de ambas, pero decidió filmar primero Solas. ¿A qué se debió?

El contacto con Maestranza Films se produce cuando yo conozco a Antonio Pérez en La Habana en el año 96 con el proyecto de Habana Blues, no para hacer Solas. Después, cuando ya me volví definitivamente para España, una vez que terminé no sólo mi ciclo de estudiante en Cuba, sino también mi ciclo vital, pues no quería volver, yo le mostré los dos guiones a Antonio Pérez. A él le gustaron los dos proyectos. La primera opción de compra la firmamos para los dos guiones. En principio, yo quería hacer primero Habana Blues, porque era lo último que yo había escrito y se acercaba más vitalmente al momento en que yo estaba cuando salí de Cuba. Pero él pensó que el guion de Solas era un guion más sólido y compacto, en definitiva mejor acabado. Además, desde el punto de vista de la producción era un proyecto mucho más fácil, de menor presupuesto, se podía rodar con un equipo reducido en Sevilla. Y, por otra parte para mí, también era más fácil, al fin y al cabo, yo era un Director que prácticamente no había rodado nada hasta entonces. Se decidió hacer primero Solas. Su éxito nos permitió afrontar un nuevo proyecto y meter mano a Habana Blues.

El filme que hoy se denomina Habana Blues se nombró en un inicio Negro ¿Cuántas reescrituras tuviste que hacer desde el proyecto inicial hasta el que finalmente llegó a las pantallas?

Muchas. El la primera versión del guion de Habana Blues que yo terminé era un guion que sentía que no estaba bien acabado. No terminaba de funcionar. Tenía los suficientes elementos para partir de él, pero no era un buen guion. Así que empezamos a trabajar. Para mí ha sido mucho más difícil escribirlo que dirigirlo. Después de darle muchas vueltas, lo di a leer a mis amigos para detectar por dónde fallaba. Durante dos años trabajé con guionistas cubanos. Quería que tuviera un punto de apoyo en alguien que conociera la realidad cubana, es decir, alguien que me ayudara a acercarlo a la realidad, a la verdad cubana y que no fuera un guion escrito por un “guiri”. Para mí fue una experiencia, incluso, frustrante. Ernesto Chao fue el quinto guionista con quien definitivamente co-escribí el guion. Tras pasar por cuatro guionistas, el trabajo no funcionaba. Es muy complicado que alguien entre en tu historia, que, en definitiva, aporte, en una idea de película que estaba ya muy avanzada. Cada guionista que entraba no sólo era un dinero que se perdía, sino que era un tiempo que se perdía. ¡Hasta cuatro veces! Cada guionista tenía que entender la idea, madurarla y ponerse a trabajar en ello. Eso es muy duro. Yo siempre he tenido claro que el guion es lo más importante. Nunca he entendido porque las asociaciones de guionistas, y los propios guionistas, estamos tan pobres, tan ninguneados cuando todo se mueve en base a qué historia vamos a contar. Eso es triste. Por otro lado, cuando empezamos a trabajar, yo como Director necesitaba un guionista y lo pasé mal , intentándolo una y otra vez. De pronto se me pasaron dos años y pico, y yo deseando rodar. Cuesta mucho hacer un buen guion. Hace falta gente con mucho oficio.

Solas, Padre Coraje, Habana Blues, ¿cómo fue el proceso de creación en tus últimos proyectos?

En el caso de Padre Coraje el guion no era mío, era de Antonio Oneti. Hizo un trabajo excelente. Eso fue lo que me animó a pensar en trabajar así: yo como Director, un poco marcando las pautas, pero quien creaba, quien escribía era Antonio Oneti. Quedé muy satisfecho del resultado del guion. Eso me animó a lanzarme a trabajar con el mismo método con otros guionistas, pero con Habana Blues no resultó tan fácil. Exceptuando Padre Coraje, yo no puedo decir que me haya ido bien con esa forma de trabajar con otros guionistas, lo confieso. Yo no he encontrado que el trabajo con otros guionistas me enriqueciera mucho. Puede que sea culpa mía, igual no cualquier guionista puede entrar en el proyecto de otra persona, no lo sé. No sé si falta oficio para ser un guionista sobre la idea de otro.

Digamos que reivindicas una cierta profesionalidad.

Siempre reivindicaré profesionalidad y talento. También es verdad que por otros caminos me han llegado un montón de guiones que me ofrecen, y yo he encontrado muy pocos guiones que yo crea que tienen una historia interesante que contar. Habría que plantarse también qué hacemos.

¿Hay una crisis creativa?

Yo no sé si trata de una crisis o una falta de oficio. Personalmente creo que cuando el comentario común al salir de un estreno es ¡vaya tontería de película!, yo creo que el responsable de ello se divide en tres. El productor, el director y el guionista. El productor porque es el que decide hacer la película, el director porque se decide por algo que nunca se debió haber escrito. No le puedo echar la culpa a los actores, al director de fotografía, ni al equipo de producción, ni al músico. En el cine español tenemos muy buenos técnicos en todos los campos. Cuando se hace una mala película en el cine español ocurre porque posiblemente había un mal guion detrás de ella. De un mal guion es culpable, insisto, el guionista, el director y el productor. El guionista, porque, a lo mejor, no le dejaron trabajar lo suficiente, o porque el productor se empeñó en una cosa o se precipitó; o porque un director no supo ver los defectos del guion; o porque el director estropeó lo que había escrito en el guion. No lo sé. Tendríamos que entrar en un análisis complejo. Pero, la causa sería una de esas tres. Eso es seguro. Por eso me da pena, a veces, cuando me llegan malos guiones, me pregunto cómo se le ocurrió escribir una cosa así, si no se da cuenta de lo que tiene entre manos. Ese es un mal que a mí me duele, como guionista, como director, como cineasta del cine español.

¿Pero, a qué se debe? ¿Debemos producir más películas para paliar esto?

Bueno, yo no sé si debemos producir más. En España ya se producen bastantes películas, estamos hablando de que tenemos un producción en torno a las cien películas. De las cuales, funcionan muy pocas.

¿Y eso no se debe a las dificultades del mercado?

Yo creo que existen trabas, pero no creo que sea ese el gran problema. Cuando en el cine español sale una película de la que todo el mundo nos damos cuenta de que es una película "chapó", enseguida se corre la voz, y esa película se defiende en festivales , en las taquillas, en la crítica. Muy pocas veces, ocurre el caso de “esta es una peli excelente que fue tratada injustamente”. Creo que son muy pocos los casos. Es verdad, que si las comparas con el cine americano, alguna película nuestra tendría que haber ocupado un mejor lugar teniendo en cuenta cuáles son las películas que al final la sustituyen en las salas. Yo no creo que el cine español esté tratado injustamente, tampoco llegaría a esa conclusión. A nivel de resultados, creo que hay que currarse mucho más las historias. Los productores deben ser más exigentes, más inteligentes. Los directores también deben currarse mucho más las historias, y tener claro que detrás de todo eso hay algo. Y, por supuesto, también los guionistas. Es un problema de ese trío, de esas tres instituciones. El problema está ahora mismo en nuestro propio tejado. Yo estaría dispuesto a salir a la calle con una pancarta, si alguna película nuestra, española, magnífica, fuera maltratada.

Y, ahora, ¿estás preparando algún nuevo proyecto?

Ahora mismo estoy saciado con Habana Blues. Acabamos de llegar de Cannes. Todavía sufrimos la resaca de la promoción. Esta es una película que por el hecho de haberla rodado fuera de España, de haber estado tanto tiempo fuera, también tengo desorganizada un poco mi vida personal. En este momento, estoy mirando un poco por aquí, por allá. Estaría más tranquilo si sintiera que pudiera tirar de guionistas con facilidad. Quizá todo Director tiene que encontrar su guionista ideal, con quien se acople o quizá encontrar un grupo de guionistas con los que poder trabajar para que funcione la cosa.

¿Prefieres entonces trabajar tus guiones en solitario?

Sí, aunque cada caso es diferente. Solas es mío, Padre Coraje no y Habana Blues, al final tuve que recurrir a un amigo mío cubano que era el director de producción. Ernesto Chao conocía la historia desde sus orígenes, entendió muy bien qué película estaba haciendo y fue mi compañero ideal. Yo hice mucho trabajo rescribiendo, hicimos un trabajo de co-escritura.

Entonces, ¿es ante todo es una cuestión de química?

No sé dónde está. Química, sí, si entendemos que es todo aquello que ayuda a que la cosa fluya. Ahora, si por química entendemos que haya amistad en lugar de profesionalidad, rotundamente no. La unión entre dos guionistas, o entre un guionista y un director o un productor, no es para que uno más uno sea dos, sino para que uno más uno sea más de dos, en el sentido de que para que el aporte de uno y de otro haga que la película crezca. Lo que espero de un guionista cuando le cuento el argumento y le digo lo que quiero, después de un mes, dos meses.., el tiempo que él necesite, lo que me revierta, yo piense que es mucho mejor de lo que yo pensé… Que crezca, me abra la historia, me la lance. Cuando ocurre al contrario, es muy duro. Pasa también con los actores. Cuando tú le das un personaje, hay veces que el actor te lo hace crecer. Entonces, tú te preguntas ¿tan bueno era el personaje? Sin duda, es un gran actor. Pero, otras veces, le das un texto a un actor mediocre y cuando te das cuenta, ha hundido al personaje. Lo mismo tiene que pasar con el guionista. Cada vez que le das una idea, él te la hace crecer, tú después sobre eso trabajas. Ese es el ideal. Si eso es química, pues química.

Por último, algún consejo para los guionistas noveles.

El único consejo que puedo dar es que siempre a toda historia hay que darle una última vuelta de tuerca. Por lo que veo, la gente tiende a escribir en la superficialidad. Se quedan en las primeras capas de la historia, de los personajes, del mundo, del universo, del conflicto. La gente se ha acostumbrado a escribir como si fuera para televisión. Y en la televisión es posible que tengas que trabajar en ese nivel. Es un poco como la diferencia entre el corredor de 100 metros y el corredor de maratón. Si te acostumbras todos los días a escribir rápido, porque tienes que ir rápido, tus músculos se entrenan para velocidad rápida. Sin embargo, escribir un guion, sobre todo si es ficción y un largo, eso exige un ritual mental y físico diferente. Hay que ir poco a poco calando, sin precipitarse, andando y respirando; dando profundidad a las cosas. Yo creo que lo que hace falta, por lo menos en los guiones que yo leo, es profundidad, es llegar al alma de las cosas que hay dentro. Porque si no, el espectador lo va a detectar rápido. Te va a decir “chico, no me estás aportando nada”. Te estás quedando en la cáscara de tu historia, en la cáscara de tus personajes. Cuéntame qué hay en el alma de esos personajes. Ahora bien, ¿eso cómo se hace? No lo sé, cada uno debe buscarse la vida. Lo que sí sé es que detrás de cada conflicto, de cada personaje, siempre hay una posibilidad más de ahondar, de sacar más de la verdad de las cosas.

© Rosa García-abc guionistas

30/05/2005 21:32:44