Foro abcguionistas

Gracias Ignatus, me moló eso de la descripción de alternando en una única, para no marear la perdiz. Las madres cocinan, y muy orgullosas de ello, dicho sea, aunque no tanto como las abuelas, jeje. Y que virtud!

Duda again, esta vez de planos. Cuando es un contrapicado o un picado, hay alguna forma de especificar la inclinación exacta? O es tontería indicarlo.

No ha lugar.

Ajá, además pa eso están los storyboards.

Estoy tratando de guionizar con el modelo de guiones de planos encerrados en llaves, en vez de escritos en el mismo papel. No sé si me explico, en este ejemplo se ve bien el modelo: www.catedraarbos.com.ar/Modelo_gu...pdf

Lo que me interesaba era saber si tenía algún nombre, para poder indagar sobre como aplicarlo sin problemas.

Para empezar es importante diferenciar el guión literario del guión técnico. Y también dar los pasos ordenadamente - Primero lo literario que permite centrarse en los aspectos dramáticos de la obra, una vez controlado ésto, se puede abordar la construcción de los planos, o sea adentrarse en la tarea de la dirección - Aún si uno mismo lo fuera a dirigir, no conviene superponer o empastar las etapas -
Saludos
guionarte
www.guionarte.com

Hola a todos!
Estoy haciendo el proyecto para una pelicula y mi director me trae frita con los cambios en el guión. De modo que necesito hacer unas preguntas: ¿Es una regla del guión que se expongan todas las posibles motivaciones en las primeras 10 paginas y a todos los personajes principales en las primeras 30? Les juro que estoy a punto de golpear a mi director porque quizás el entiende la hitoria de otro modo que no es el mio. De mi guión original no queda mucho y yo quiero saber si él tiene razón en hacer tantos cambios. Por favor, alguien ayudeme. Gracias.

Mándale a tomar por culo. Si no le gusta la historia, que se escriba él una.

Ritanarvarte: golpea a tu director.

Ahora en serio, y por partes:

"¿Es una regla del guión que se expongan todas las posibles motivaciones en las primeras 10 paginas y a todos los personajes principales en las primeras 30?" No, y no.

Respecto a los cambios, siempre se te van a pedir, y casi siempre tendrás que hacer varias versiones antes de llegar a la definitiva, ahora bien: "tú eres tú y tus circunstancias". Si se trata de de un trabajo renumerado y estás empezando en esto es muy recomendable que cedas en hacer esos cambios; si no, tú sabrás lo que te conviene. Pero ya sea remunerado o no, si son tantos cambios que afectan a la esencia del guión (lo que tú pretendías contar en un principio) como dice Bauer, mándale a tomar por culo.

Hola Ritanavarte. Una pregunta tan complicada como el hecho de hacer cine. Las motivaciones no sólo se describen, se intuyen. Si viste “Pozos de ambición” (Petróleo sangriento) verás que en la primera media hora apenas se dice nada. Si un mal director, productor, analista,... leyera ese guión, probablemente no sacaría nada de lo que allí se expone; sin embargo, se está dando precisamente eso, las intenciones, lo que nos hace asumir, entre otras cosas, el escabroso final. Sin aquellos antecedentes, que vimos una hora antes, no sería en absoluto creíble.
Si el director de la película no percibe, en medio de las miradas, gestos, palabras... -situaciones en general descritas en el guión, las intenciones de sus personajes, cabe preguntarse dos cosas: ¿no los percibe aunque están ahí, o es que nunca estuvieron?
A veces es absolutamente necesario no desvelar las intenciones de los personajes en el primer acto. Exponle tus motivos, defiende tu obra. Puede ser eso precisamente lo que espera en cada una de las preguntas, ideas, dudas... se pide más información. Si como guionista no tengo claro mis personajes -cómo son, por qué se mueven, actúan o callan, realmente es que no sé por qué he de mantener el misterio hasta el final y no explicar más de lo que conviene, en cada escena, en cada momento hasta la resolución, o es que algo más falla.
Tu observación y prolegómeno, en mi opinión, tiene más relación con la esencia del guión y su función, que ninguna otra influencia que se le pueda otorgar: entretejer la trama de tal forma que se obtengan las intenciones, tanto de los personajes, como del creador, como de la historia en sí, desde el momento en que se lee por primera vez, hasta que se ve en la pantalla, y aunque en ese momento no se entiendan pero luego “serán desvelados los misterios”: ‘Memento’. Ésta es una historia que te deja confundido durante más del primer tercio; pero todo tiene una intención que si se revelara desde el principio, perdería su genialidad: logra una vinculación personaje-espectador, única y sorprendente.

Ahora bien, ¿es “tu” director un buen lector, que sabe visualizar además de leer? Todos visualizamos al leer, excepto cuando lo que leemos no nos inspira, no nos sugiere nada, o simplemente no nos agrada, lo que no quiere decir que siempre sea malo, sólo que ese tema no atrae, en ese momento, a esa hora del día... ¿Cuántas veces nos ha pasado haber visto una película y gustarnos la segunda vez? Bien, hablamos de la lectura: Este esfuerzo, e

Este esfuerzo, en un guión, no siempre está facilitado por la forma tan técnica en la que suele estar escrito un guión tal y como suele escribirse –no siempre, pero a veces, además, tan fría y poco emocional. Los recursos literarios están acotados, cuando, en mi opinión, en ocasiones, son la única forma de transmitir lo que el espectador va a sentir o queremos que sienta. Quien dice espectador –que ve, dice lector –que lee. De alguna manera hay que describir lo que saldrá en pantalla, y esas sensaciones, esos gestos emocionales, no siempre son transmisibles a través del frío texto de “un guión común”. También se nos acotan otros recursos que los que nos superan en 50 años de experiencia están utilizando con fluidez –los americanos hicieron Ágora en los años 50 ¿Dije Ágora? Perdón, quería decir Ben Hur.

Si tomamos ‘Pozos de ambición’ como ejemplo de lo que supone el buen leer -o el buen escribir, hay un plano en la escena final que es “preparatorio”. En ese plano el director comprendió que debía sostener al personaje en pantalla un determinado tiempo. El encuadre utilizado, y sumando la mirada del actor, el espectador no hace sino “recibir” la intención del personaje. Sabemos lo que va a hacer y cuando lo hace, no nos extraña; nos impresiona, pero no nos parece fuera de lugar. Si el plano no existiera, o fuera tomado desde otro punto de vista, o se reduciese su duración, el espectador no “recibiría” lo que va a pasar, no lo encajaría, y provocaría uno de esos comentarios: “el final no es creíble”. Solución: que tu guión caiga en un director excelente y que confía en lo que tiene en sus manos: la historia.

Por si fuera de ayuda te paso este texto del guionista llamado “Escrito Por”, en su página: http://www.canaltcm.com/escritopor
“Muchísimos guionistas dialogan estupendamente, o cuentan estupendamente en una escaleta lo que puede pasar, pero tienen problemas serios para hacer acotaciones entendibles. La mayoría de veces transcriben desde su cabeza una imagen que se han hecho de la situación, y dejan muchos puntos por rellenar para el "lector", ya sea el actor, el director o quien fuera. Que, ojo, a veces ellos lo agradecen (así componen como les sale de las narices) pero que en muchos otros casos, son un ejercicio de falta de concreción por parte del guionista.”
Lo que luego ocurre, es eso mismo, “lo componen como les da la gana”, y sumando puntos... cambiamos todo lo demás:

Tú posees razones. Para cada elección hubo un motivo -explícaselo, quiere saberlo. Actualmente tres de las películas españolas de mayor éxito fueron coescritas entre el director y un guionista, o escritor -en el caso de “El secreto de sus ojos”-. Las otras dos fueron “Celda 211” y “Ágora”. ¿Qué crees que sucedió ahí dentro, en el proceso de escritura? El uno toma un camino, una dirección, el otro lo sigue o pone dudas, lo completa, enriquece o mejora, o da un camino nuevo. Soy de la opinión que los hilos que mueven una historia son tan delicados que no puede cambiarse uno sólo sin que la obra entera lo note... Y empezamos con algo mínimo pero que afecta a otros momentos, y seguimos con esa otra secuencia que hay que cambiar, y todo, hasta el mensaje, resulta finalmente en algo nuevo, distinto. Dice algún manual que cuando esto ocurre quizá sea hora de regresar al primer borrador, a la primera idea, a “¡entender lo que queríamos decir! Ahora lo tenemos más cerca”. Pero se refería al guionista que escribe solo. Al que va en equipo, no conociendo la obra final –como Mateo Gil en Ágora, sino progresando en el rumbo juntamente con el director, no debe preocuparle excesivamente el desarrollo posterior, porque sino Mateo Gil habría tirado los papeles al primer cambio sustancial. No habrá mantenido una idea fija, porque un solo detalle... y todo cambia.
Mis amigos suelen decir de “Ágora” que pasan muchas cosas pero que no cuenta nada. Es duro, lo sé, pero ¿quieres saber qué opinan los críticos? Mucho de bueno pero, en lo malo, suelen coincidir: “...estoy deseando que me atrape la emoción, pero ésta no llega" (Carlos Boyero). “...mucha astronomía y poca emoción" (Luis Martínez). “...pero en el centro del ágora... falta el punto de garra o de alma necesario" (Borja Hermoso). Y luego vas a Amenábar y dice textualmente: “Nuestra intención con la película es transmitir la emoción por lo que ocurre en el Universo; por lo que significa intentar desentrañar el misterio del cosmos”.
¿Comprendes? Consiguió lo que quería. Pero sólo eso. ¿Qué pensaría Mateo Gil?, ¿no se dio cuenta de lo que faltaba ahí, o estaba tan imbuido que lo pasó por alto? Con todo, supera los 3 millones de espectadores sólo en España.
Para más muestra de lo que supone a veces trabajar en según qué equipo, un ejemplo de ‘Planet 51’: http://www.canaltcm.com/escritopor/post/2009/03/27/planet-51-o-caimo-hacer-e-t-la-inversa-dejando-un