28/05/2013 - 20 usuarios online


Noticias de guion

Gerardo Fernández García escribe en torno a los géneros y a la estructura de guion

Fernández García
Fernández García

Gerardo Fernández García, dramaturgo, guionista y profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (ISA), de la Universidad de las Artes de Cuba, escribe este artículo a raíz de la reciente publicación de su libro “Dramaturgia, método para escribir o analizar un guion dramatizad” por la editorial  Pablo de la Torriente Brau, de La Habana.

En torno a los géneros dramáticos y a la estructura clásica de guion

Más que alarmado, con la sonrisa de triunfo del que ha descubierto que puede darle respuesta a la confusión de quienes se suponen profesionales capaces de escribir un libro de dramaturgia, un ex alumno puso en mis manos su hallazgo en Internet.  Se trataba de la confesión de dos colegas estadounidenses en relación con la incapacidad de ambos para definir los géneros dramáticos. 

En la justificación de este inconveniente aludían al trabajo de otros dos especialistas que han confeccionado una lista de catorce géneros como producto del análisis de distintos tipos de largometrajes, o peor aún, mencionaban a un alemán que ha elaborado un documento con ciento sesenta categorías distintas de géneros cinematográficos.  Más adelante, y como un fatalismo desmovilizador, insistían en la impenetrabilidad del tema a partir de la mezcla de los géneros presente casi siempre y de modo especial en toda obra mayor.

Lo primero que argumentaremos –porque no hay otro punto de donde partir– es que resulta rigurosamente necesario reconocer que el estudio del tema género dramático no comienza con la aparición en el año 1895 del cinematógrafo, que hay que desprejuiciarse y aceptar que si bien existe un cine fotográfico (los documentales o la mayoría del “cine de autor”), el resto es cine teatral.  Es decir, que desde que Georges Mèliés puso su mano en el asunto hay que retrotraerse al siglo V a.n.e., donde ya los griegos lo habían ensayado todo.  Por sólo citar dos ejemplos, ni Las Troyanas ni Hipólito, ambas de Eurípides, son tragedias, sino pieza la primera y melodrama la última.  Intentaremos demostrarlo más adelante.
 
Luego es necesario establecer la diferencia que existe entre los materiales que nos llegan a través de distintos soportes técnicos.  Se trata esto último de la pantalla grande o la pequeña, el teatro de sala o el de arena, la radio o hasta las revistas o libros (en el caso de los “comics” o muñequitos, o de las fotonovelas), donde además de poder ofrecer historias dramatizadas, hay la posibilidad de proyectar, representar, trasmitir o publicar tipos diferentes de materiales, digamos periodísticos, musicales, didácticos, de participación, entre otros.  De modo que el soporte es quien proyecta, porta o emite materiales diversos cuyas técnicas de análisis, lógicamente, también lo son.

Para esclarecer las de los géneros de todos los materiales dramatizados, cualquiera que sea su soporte, primero hay que ir a la definición de la disciplina, la que  establece que la dramaturgia es el arte de organizar una historia significativa a través de personajes o tipos. Toda historia que se narre fundamentalmente por medio de personajes o tipos cae en el campo del análisis dramatúrgico, y únicamente de ellos emanan los géneros a los que nos vamos a referir.

Es aquí entonces donde aparece el mecanismo de entrada para la definición del género, la clase de solución que tuvo el conflicto, que, a saber, son tres: comprobable (el autor debe demostrar que en la vida sucede de igual manera), posible (puede acontecer, pero no siempre resulta así), o imposible (no hay modo de que pase, según la lógica existencial).   A su vez estas tres soluciones van a darse en los únicos seis géneros existentes, tres realistas: la tragedia, la comedia y la pieza, que lo son por su máximo acercamiento a la vida; y tres no realistas: la farsa, la tragicomedia y el melodrama, cuyas soluciones de “divertimentos” van de lo posible a lo imposible. 

Como es de suponer a estas alturas, a los géneros realistas, con la solución de sus conflictos y sus comportamientos, le dan forma los personajes: diseños de personas con su tridimensionalidad, es decir, con una fisiología, una sociología y una psicología; en tanto que en los géneros no realistas lo hacen los tipos: representación de conceptos, el bueno, el villano, la ingenua, y demás.  Por lo que, de paso, digamos que resulta un contrasentido pedirles matices humanos a los tipos de la modalidad dramática telenovela, cuyas posibilidades de divertir son casi siempre las del melodrama; y cuando intenta algo serio, es decir, emular con el género que le canta a los dioses, la tragedia (tendencia que estrenó Alejandro Dumas hijo con La Dama de las Camelias), resulta esa aberración a la que llamamos melodramón, culebrón, etcétera.   Algo muy distinto resultan cuando nos llegan representadas con la levedad o ligereza de los tipos en el género no realista apropiado, léase Roque Santeiro, Vale todo o Señora del destino. 

Ahora bien, vayamos por paso.  Independientemente de que la clase de solución del conflicto nos oriente entre género realista o no, los géneros dramáticos tienen elementos definitorios, de los cuales sólo vamos a mencionar el más característico de cada uno.

Para que exista una tragedia, para que podamos clasificarla como tal, ha de producirse como recurso de solución  de la historia que analizamos, y ocasionada por uno de los dos bandos en pugna, una muerte física o psicológica de manera significativa.  Muerte puede haber en cualquier género, hasta en la comedia. Nos viene a la mente de inmediato la comedia inglesa Secretos y mentiras, escrita y dirigida por Mike Leigh, cuyo punto de arranque es el entierro de la madre adoptiva de Hortense, la protagonista.  Es importante esta muerte en tanto da inicio a la búsqueda de la madre biológica, pero no tan significativo como el hallazgo de la señora primero, y luego la aceptación de la familia, pues se trata de una hija negra y un núcleo familiar blanco.  En la tragedia no, a la tragedia  lo que la define es la muerte física del protagonista, del antagonista o de alguien por quien ambos hayan luchado como presa codiciada, o la muerte psicológica de cualquiera de los antagonistas.  Muerte psicológica equivale a decir fracaso trascendental, alguien que ha consagrado su vida y sus esfuerzos a otra persona o a una profesión o a una fe o a una causa, y al final del recorrido se vea en la disyuntiva de reconocer que hizo una mala selección.

Y aquí cabe hacer una aclaración: con frecuencia se escucha hablar del drama como género específico, y esto parece ser un error histórico.  La literatura artística se expresa a través de tres  grandes género: la épica, que comprende la novela, el cuento y otros tipos de narrativa; la poética, que se ocupa de todas las modalidades de la poesía; y el drama, cuyos integrantes son los seis géneros ya mencionados.  Es decir, que el drama es un género matricial.  Tan dramaturgo es un cómico como un trágico. Aclaramos esto a estas alturas, porque parece ser que la confusión viene del recurso de la muerte psicológica.  Hay muerte física, es una tragedia; hay muerte psicológica,  un drama.  No, ambas soluciones son propias del género tragedia, y drama es la especialidad artístico-literaria que agrupa a los seis géneros que venimos reseñando.

Aunque poseedora de ciertas actitudes veleidosas, la comedia, por su carácter edificante, siempre vuelve al realismo, concluye en su esfera.  Hay la falsa creencia de que la característica esencial de este género es la búsqueda de hilaridad y no es totalmente así.  Contrario a la tragedia, el conflicto o  –para decirlo con un término técnico–, la acción dramática, es reversible, tiene arreglo, concluye en un final feliz.  Lo que tipifica a la comedia es que cualquiera de los personajes que guían la acción dramática, el protagonista o el antagonista, o en algunos casos el propio público, padece de un vicio, una aberración o al menos una compulsión, y al final de la historia que nos han contado sufre un castigo, se reforma,  elimina la compulsión o sencillamente termina aleccionado.  Ya hemos mencionado un caso ejemplar, el filme inglés Secretos y mentira: a la joven negra Hortense se le ha muerto su madre adoptiva y quiere hallar a la biológica, Cynthia; pero resulta que ésta la concibió de una violación cuando era una adolescente, y su difunto padre y abuelo de la criatura la entregó en adopción sin siquiera mostrársela a su convaleciente hija.  ¿Dónde está el verdadero conflicto y la aberración a desaparecer?  En que, como ya dijimos,  la familia es blanca y termina con la eliminación de su racismo.   Hay otros ejemplos: en Tootsie, de Sydney Pollack, Michael comienza siendo un donjuán que utiliza su función de director de un grupo teatral para acostarse con las actrices y, luego cuando, disfrazado de Dorothy, padece las arremetidas de los conquistadores, termina eliminando aquella actitud de juego con los sentimientos ajenos y, por ello,  sintiéndose un mejor hombre.   En Fresa y chocolate, de Gutiérrez-Alea, Tabío y Paz, una de las  acciones subordinadas que están en comedia  lo es porque David comienza siendo homofóbico y termina hermanado a Diego.

Y en tercer y último lugar, entre los géneros realistas, está la pieza, incluso para serlo más que sus dos compañeros precedentes por su fundamental hincapié en la psicología de los personajes.   El género pieza es muy peculiar, pero su rasgo esencial es que, a diferencia de los otros cinco géneros,  no se estructura sobre una acción dramática básica, o lo que es lo mismo, no se diseña mediante una lucha de bandos que  haga subir la historia por las seis partes clásicas hacia el clímax, sino que llega a éste mediante el acumulado de información.  Es decir, los personajes no luchan, se exponen. 

Veamos uno de los ejemplos prometidos: como en Las troyanas, de Eurípides, hay demasiado texto sin que aparezca una complicación que diseñe el conflicto como tragedia, e incluso ausencia de otras señales –el error trágico, por ejemplo–,  creemos que no se trata de la primera parte de una trilogía, sino de una obra única que está en el género pieza. 

Han concluido diez años de guerra y los griegos, como trofeos, se preparan para trasladar hacia su tierra a las mujeres de los líderes vencidos. Nadie se opone al intento.  Esa es toda la unidad dramática.  Luego, la exposición de los casos de cada una de ellas: Casandra, Andrómaca, la griega Helena y, finalmente, Hécuba, la esposa del rey Príamo. Únicamente en este último caso se hace presente una pequeña acción dramática:  la reina, al ver aparecer triunfador a Menelao, intenta un castigo para Helena por haberlo traicionado y ocasionado la desaparición de Troya;  pero el guerrero, se supone que enamorado a pesar de la traición de su mujer con Paris, vagamente promete un castigo para cuando lleguen a Grecia.   Es decir, una pequeña acción dramática interna, como suele permitírselo la pieza, pero ninguna acción base que haga su planteamiento al principio, se complique y, finalmente, lleve el conflicto a un desenlace. De modo que prima el crecimiento dramático a partir de la exposición informativa. 

Ya hemos visto que este género, supuestamente asiático,  fue ensayado por los griegos, pero se consolidó en Occidente con la obra de Antón Chéjov, y, principalmente, con el nacimiento del cinematógrafo. Un soporte técnico que, como ningún otro, tiene la posibilidad de narrarnos una historia cuadro a cuadro, foto a foto, sin que medie para ello una acción dramática estructuradora.  No en balde el autor de La gaviota es el más llevado a la pantalla grande por los directores que prefieren un cine fotográfico, un “cine de autor”.  Pienso, por otra parte,  en Gritos y susurros, de Igmar Bergman, en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux, en Suite Havana, de Fernando Pérez, y en tanto otro buen cine y buen teatro.  Algunos teóricos suelen también llamarle “estructura documental” al género pieza, por su similitud de composición con esa modalidad cinematográfica. 

La farsa, el primer género de los tres no realistas, es quien más posibilidades posee para la risa, toda vez que su característica fundamental es la alteración de la realidad.  Un ejemplo lo tenemos en el serial cubano que actualmente trasmite el canal Cubavisión, Punto G, cuyo cartel inicial ya nos advierte de la imposibilidad de que en una consulta de sexología sucedan cosas como las que ellos escenifican. Lo es también ¿Jura decir la verdad?  En Tootsie, por ejemplo, la acción subordinada (subtrama) del disfraz de Michael como Dorothy, engaña a los personajes del filme, y el espectador se deja llevar por la convención humorística, pero en la vida real a nadie confundiría esa simulación. Es farsa también la mayoría del cine de Charles Chaplin, de Cantinflas, de los grandes cómicos tradicionales. Podemos hallar también la farsa con distintos estilos, el grotesco, el didáctico, etcétera.

Con el segundo género no realista, la tragicomedia, existe una mayor confusión todavía.  Quizás el hecho de que constituya el término una palabra compuesta sea el causante, hace inferir que se trata de un poco de tragedia y un tanto de comedia.  Pues no, la tragicomedia es la aventura; donde quiera que haya persecución, enigma, asesinato, robo, vengadores, justicieros, estaremos en presencia de la tragicomedia.  Son tragicomedia los policíacos, los filmes de gansters, los westerns, en fin –y dicho de paso–, los espectáculos que han impuesto en el gusto generalizado su ritmo vertiginoso, o tempo staccato, como si fuera una categoría estética válida para todos los géneros..., los thrillers.  “Es lenta la película”, se suele oír decir descalificándola, sin tener en cuenta que cada género posee un ritmo propio.

Y finalmente el último de los géneros no realista, el melodrama.  Como sus dos anteriores hermanos genéricos no realistas, también el melodrama actúa a través de tipos, figuraciones humanas que, en lugar de la tridimensionalidad propia de seres reales, encarnan o representan conceptos, como ya enumeramos, el bueno, el malo, el sádico, la bondadosa, etcétera; pero su característica más destacada es el “deux ex machina” o la casualidad, que traducido quiere decir que su solución máxima no se produce por la anulación, el sometimiento o la asimilación de uno de los dos bandos en pugna, sino que viene de afuera, es fortuita: una carta que fue leída por la persona incorrecta, una conversación escuchada por quien no debía...  De modo que no basta con que el tema sea amoroso o sentimental,  el amor y los sentimientos pueden estar presentes en cualquiera de los seis géneros, la característica fundamental o solución definitiva del melodrama es producto de la casualidad.

Analicemos entonces si Hipólito, de Eurípides, en lugar de ser una tragedia como históricamente se la ha considerado, no tiene ya las características del género que nos ocupa. 

La historia: Hipólito es servidor de la diosa de la naturaleza, Artemisa, y tiene a las mujeres como tentación rechazable.  Pero Afrodita, diosa de la belleza y el amor, hace que la madrastra del joven, Fedra, se enamore del hijo de Teseo, su esposo; luego, la nodriza de la mujer, en torpe intento de suprimir sus sufrimientos, le confiesa a Hipólito lo que  su ama siente por él. El puro joven se escandaliza, pero la buena nodriza logra arrancarle la promesa de no volver a hablar del asunto. No obstante, Fedra no se consuela, planifica su propia muerte para hacerle daño a Hipólito y que no pueda enorgullecerse con sus males.  Fedra se ahorca y Teseo halla en sus manos la tablilla donde le miente al decirle que su hijo la ha obligado a deshonrar su cama. Teseo no oye los razonamientos de Hipólito, y lo maldice y destierra.  El dios Poseidón, de quien es servidor el enceguecido padre, escucha sus maldiciones y espanta los caballos del carro de Hipólito con un toro que hace salir del mar, lo que, al volcarse el vehículo, deja mortalmente herido al joven.  Llevan ante su padre al maltrecho infeliz e interviene la diosa Artemisa y convence a Teseo de la inocencia del hijo.  Hipólito perdona a su padre y finalmente muere.

Efectivamente el “deux ex machina”, un dios, Poseidón, aporta la solución suprema, la muerte de Hipólito.  No es este último –como bando– quien convence a su padre –el bando opuesto– de la infamia de su mujer, sino que, ante el hijo moribundo –que equivale a decir reblandecido el hombre–, es la diosa Artemisa quien aporta la verdad.  Por otro lado, nada está más lejos de un género realista, y mucho menos la tragedia, que el diseño de quienes nos narran la historia; no hay complejidad posible, empezando por las diosas, cada uno de ellos representa un concepto: Afrodita, el amor: Artemisa, la naturaleza; Hipólito, la pureza; Fedra, la pasión: Teseo, el ofendido; y la nodriza, la ingenuidad.  De modo que no podemos decir que Hipólito sea un melodrama con el estilo que contemporáneamente estamos acostumbrados a ver, pero si que los tipos que nos narran la historia y, principalmente, su solución suprema venida de afuera de la lucha de los bandos en pugna, no ocasionada por alguno de los dos,  ya fueron ensayados por Eurípides “en el inicio de la decadencia del teatro griego”..., momento y calificativo ya situados por Friedrich Nietzsche (1).

Para concluir, el tema de la mezcla de géneros. 

Al igual  que una composición musical puede estar integrada por varios temas –por ejemplo, El Concierto para Violín en Re Mayor, de Johanes Brahms consta de tres–, una obra de teatro, un filme, o cualquier otra modalidad dramática, suele estar compuesta por un número indeterminado de acciones dramáticas.  Las telenovelas llegan a alcanzar hasta  dieciocho o veinticinco. Pero, ¿qué es una acción dramática?  Una acción dramática es un conflicto que esta compuesto por un intento (alguien lucha por algo o por alguien), una oposición (que puede ser sostenida por una persona, un grupo o una condición social o natural) y, finalmente, por un cambio de equilibrio (el éxito del intento o de la oposición, la asimilación o el triunfo de un bando sobre el otro).    Ahora bien, estas posibles múltiples acciones dramáticas conformadoras de una obra cualquiera está siempre liderada  por la acción base, que es la que lleva el conflicto al clímax y por ello, como prueba suprema, define al protagonista: debe ser producida por él o caerle encima su consecuencia.
 
Pongamos un ejemplo: en el ya mencionado filme Fresa y chocolate, Diego quiere llevar una exposición de esculturas a México y la institución cultural que tiene en sus manos esa posibilidad le cuestiona  algunas piezas.  El protagonista se niega a eliminarlas y como consecuencia de este diferendo termina expulsado de la institución y decide entonces abandonar el país.  Pero para caracterizar como trágica esta  solución el autor diseñó otra acción, en este caso subordinada –las mal llamadas  subtramas, porque en lugar de ir por debajo, son dependientes–, donde se evidencia el trascendental sentido de nacionalidad que tiene el protagonista: Diego lucha contra la ignorancia de David, lo enseña a amar los valores culturales de su ciudad, de su país.  Es decir, la decisión de Diego –ahora lo sabemos– es una muerte psicológica porque renuncia a lo que más quiere. Hay otras acciones subordinadas –son algo más de siete– que vuelven a estar en tragedia (como la de Viviam y la de Germán que venden sus esencias humanas, una por vestir bien y el otro por “un viajecito al extranjero”), o están en tragicomedia (el espionaje a Diego, al que Miguel obliga a David), o en comedia (la eliminación –como ya señalamos–  de la homofobia de  David, o de los prejuicios de Diego con el joven comunista), y finalmente la acción subordinada que, a pesar de la presencia de la tragedia en más de una de ellas, le  proporciona un halo esperanzador a la historia: la transformación y el éxito de Nancy en su lucha por el amor de David.

De modo que las acciones dramáticas que hemos reseñado –no son todas– tuvieron soluciones de distintos géneros; pero, como puede apreciarse, cada una de ellas mantuvo un mismo tono de principio a fin, es decir, permaneció puro el género a través de su trayectoria.  Insistimos, una acción dramática no comienza en un género y concluye en otro, sino que la convivencia de ellas, la alternancia,  es la que produce la mezcla.    Podemos decir entonces que el género de Fresa y chocolate es la tragedia, por la muerte psicológica de su protagonista, pero con un tono de comedia, por estar su acción base acompañada de varias subordinadas de peso en este último género.
 
Para concluir, y con la mejor buena voluntad, desearíamos que estos apuntes pudieran llegar a los colegas estadounidenses que declaran estar escribiendo un libro de dramaturgia sin dominar el tema de los géneros dramáticos, porque el valor de estos últimos es tal que no se limita al trabajo creativo del guionista o dramaturgo, sino que es de suma importancia también para el resto del equipo de creación (director, director de arte, jefe de fotografía, actores, editor, luminotécnico, músico y demás), conocer el espectro posible dentro de cada género, porque  de esa forma pueden  evitar echar a perder una obra al  montarla, ambientarla, fotografiarla, actuarla o componer para ella en el estilo propio de  otro género.  Sucede con alguna frecuencia: En una entrevista de CNN a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie, protagónico y primera figura respectivamente del filme en tragicomedia (léase aventura)  Pecado original, escrita y dirigida por Michael Cristofer, sus respuestas giraron en torno a la psicología: complejidad de sentimientos y matices caracterológicos de los “personajes” interpretados por ambos, cuando, en cambio,  debieron de haber trabajado sobre la estilización de sus tipos. Angelina la malvada que suplanta a la mujer con la que, a ciegas, quiere casarse el ingenuo y enamorado terrateniente cubano del siglo XIX que encarna Banderas. Resultado: da pena ver en el ridículo que, por ignorancia, caen o hacen caer a veces a buenos artistas. Algo de anomalía tienen que haber percibido los actores Mel Gibson y Harrison Ford al rechazar sucesivamente la oferta de ese mismo protagónico.

Como colofón, para reafirmar la importancia del dominio y buen uso de esta materia, diremos, acompañados por una verdadera autoridad, que las convenciones que los teóricos de la literatura dramática en su devenir histórico de más de veintiséis siglos de existencia como arte han preferido  llamar géneros, al decir de  T. W. Adorno, no sólo le aportan "...un momento de clarificación racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan firmeza en su interior..." (2), la cierran a la confusión con la realidad para lograr así  su autonomía. Estructura y género, en fin, la forma,  hacen que un drama en cualquier soporte técnico  no sea el caos mismo, sino la utilización renovadora de un pedazo de la vida con un carácter significante.  Por otro lado, si el contenido le da sentido social a la obra –siempre es bueno recalcarlo–, lo artístico se lo proporciona la forma.


(1) Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia.
(2) Adorno, Theodoro W.,  Teoría estética.


 

21/01/2008 17:06:27