21/10/2016

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Juan Domingo Vera reflexiona sobre el guion cinematográfico como género literario

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Juan Domingo Vera es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia, donde ha impartido clases de Crítica Literaria y Teoría de los Géneros Literarios. Ha dirigido y coordinado distintos seminarios, congresos y cursos, donde ha profundizado sobre las relaciones entre el Cine y la Literatura, tales como “La adaptación literaria” y “El teatro en el cine”

El guion cinematográfico es una realidad discursiva que ya es preciso atender en todos sus aspectos: desde el concepto y evolución del personaje hasta los diálogos cinematográficos; desde el análisis de la estructura de la trama principal y tramas secundarias hasta los procedimientos narrativos; desde las acotaciones hasta los planos fílmicos y ángulos de visión, etc. Desde estas páginas, vamos a atender uno de los aspectos del guion cinematográfico, sobre el cual se ha teorizado más y ha producido valiosos manuales, y es en lo que concierne a la estructura de la trama principal, a partir de las aportaciones que considero que mejor han trazado y dibujado los problemas estructurales del guion cinematográfico. Me refiero a las aportaciones de Eugene Vale que sobre el relato cinematográfico ofrece, y las de Syd Field y Linda Seger, que elaboran partiendo de una estructura basada en tres actos.

I) La principal aportación de Eugene Vale es la que concierne a los problemas del relato, al complejo sistema de relaciones entre del héroe y sus acciones, porque para que exista una fábula ha de haber una acción, y ésta ha de ser siempre ejecutada por alguien. La acción de todo relato, para Vale, supone tres fases que inciden inevitablemente en el comportamiento del personaje:

1) La «motivación» es el motor de toda causa de la acción del conflicto y que presupone, implícita o explícitamente, que todo individuo pase de un estado de calma a otro de crisis, de inestabilidad y perturbación. Incluso cuanto todo relato se inicie con un personaje en estado de perturbación, le es inherente presuponer un estado anterior de calma, porque éste es el estado que anhela encontrar como objetivo final.

2) Todo «motivo» implica la existencia de una «intención» de alcanzar algo, no exento de obstáculos y de dificultades. Por ello, el enfrentamiento entre las intenciones y las dificultades a esas intenciones tiene la función de presentar la «lucha» del personaje. Si la primera fase consiste en presentar qué es lo que quiero conseguir, la segunda sería cómo lo voy a conseguir, el desarrollo del conflicto y de la lucha.

3) toda «intención» se establece con el fin de alcanzar un «objetivo», por eso, toda «intención» culmina cuando el héroe contempla, confirmada o frustrada, aquella expectativa que le motivó. Es entonces cuando se produce un «ajuste» del personaje, porque vuelve a un estado equilibrado del alma, similar al estado inicial del que partió, pero no igual, pues ya no se puede pensar igual que antes.

En el universo del relato fílmico se presentan unos personajes en su cotidianeidad, que sufren una trasgresión en sus vidas y provoca un quiebro en la acción dramática, que les motivará a alcanzar un objetivo, no exento de dificultades. Esa motivación en el cine, en algunas ocasiones, se produce a través de un Mac Guffin, aquel elemento vital para los personajes de la historia y que anhelan conseguir a toda costa, no por el elemento en sí, sino por su trascendencia posterior. En Nueve reinas (Fabián Bielinski, 2000) toda la trama gira en torno a dos estafadores de poca monta, que persiguen nueves sellos antiguos de gran valor para poder venderlos y así hacerse ricos. La trilogía de El señor de los anillos (The Lord of the rings, Peter Jackson, 2001) es un anillo el detonante de la acción, pero lo vital es la trascendencia del propio anillo: la aniquilación o la paz en la vasta Tierra Media. A veces, ese elemento que mueve a todos los personajes no le es conocido jamás al espectador, como en Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994) donde un maletín, que el espectador jamás conocerá su interior, es el motor de la traición, del asesinato, del ajuste de cuentas, etc., de toda la acción dramática.

II) Sin duda alguna, Syd Field ha dibujado uno de los esquemas conceptuales más lúcidos sobre la estructura del guion cinematográfico, que él mismo llegó a denominar como paradigma, y que se configura a través de tres actos denominados planteamiento, confrontación y resolución. El primer acto enmarcaría el contexto dramático de planteamiento de una historia, con unos personajes, envueltos en una situación dramática, y hacia el final del primer acto se produce un «nudo de acción» o «punto trama» (plot point), que sería «un incidente, episodio o acontecimiento que se engancha a la acción y le hace tomar otra dirección». Para Field, es en este punto cuando realmente comienza la acción y la dirige hacia una determinada dirección. En Lucía y el sexo (Julio Médem, 2001), Lorenzo es un joven escritor ofuscado en su segunda novela. Encuentra su vida estancada y sin sentido. Pero una tarde, en una cafetería, una joven, Lucía, le asalta para confesarle toda la admiración que le profesa y para proponerle vivir juntos. Lorenzo, nervioso, piensa que esto es un desafío que podría cambiar su vida y acepta la locura de su proposición. Esta secuencia marcaría el arranque de la acción (el «punto trama») y delimitaría el final del primer acto.

El segundo acto, que enmarcaría el contexto dramático de la confrontación, lo divide en dos bloques dramáticos a través de un «punto medio», constituido por un suceso o acontecimiento, que supone «una transición crucial, un destino, un faro que le guía y le ayuda a mantener el rumbo en la ejecución de su trama argumental». Este «punto medio» señala el paso de un contexto dramático a otro que ha de transitar el héroe hasta la resolución final. En Nueves reinas, el segundo acto se inicia con dos estafadores que pretenden conseguir nueves sellos falsos de gran valor para venderlos a un rico empresario gallego. Y cuando creen cerrar un trato que les puede cambiar sus vidas, unos ladrones motorizados les arrebatan las nueves reinas. Este suceso marca el «punto medio» de este acto, ya que les vuelve a posicionar en el mismo estado inicial en el que se encontraban antes. Un nuevo contexto comienza a partir de ahora cuando piensan que comprando los sellos auténticos todavía podrían extraer un lucrativo beneficio, pero ello supone depositar todos los ahorros que poseen. Podemos observar que el primer bloque dramático nos encontramos dos estafadores, seguros de sí mismos, que pretenden vender, mientras que en el segundo bloque dramático son dos estafadores desesperados que pretenden comprar. El segundo bloque dramático conduce a un nuevo «punto trama», que ponen en crisis a los protagonistas, y además abre el espacio y el contexto dramático del tercer acto, la de la resolución, que se envuelve en una escena, secuencia, incidente clave, que cierra y responde a aquello por lo que el héroe fue motivado a perseguir.

III) Para Linda Seger toda composición dramática se puede reducir a los tres ejes básicos de planteamiento (set-up), desarrollo (development) y resolución (resolution), que se corresponderían con los clásicos tres actos de principio-medio-fin. Para Seger, en el paso de un acto a otro se produce una camino de fractura, un quiebro de la acción, denominado «punto de giro» (turning point), que equivaldría al «punto trama» (plot point) de Field, y que es inevitablemente necesario para el continuo fluir de la acción dramática. Los «puntos de giro» cambian el horizonte, la dirección de la trama principal, pues en ellos se van a dirimir una serie de decisiones que el personaje protagonista ha de tomar para introducir el escenario de los sucesos posteriores y plantear la cuestión central de la trama principal, que ha de ser resuelta inexorablemente en el punto nuclear más álgido del filme, el clímax, situado hacia el final del tercer acto. Pero la gran aportación de Seger a este esquema estructural es el concepto de «catalizador» o «detonante» (catalyst), ubicado en el marco del primer acto, que sería el motor de arranque de la acción, donde comienza realmente la historia y donde el personaje principal se pone en movimiento. No todos los filmes poseen un «detonante», pero cuando se inserta abre una brecha en el conflicto y prepara el «punto de giro», donde se dirimen las cuestiones que han de desarrollarse en el segundo acto. Puede ubicarse desde el mismo inicio del filme, como ocurre en Juego de lágrimas (The crying game, de Neil Jordan, 1992), que arranca con el secuestro de un soldado, pero desde el «detonante» hasta el «punto de giro» la tensión dramática ha de fluir in crescendo, y no al revés, puesto que el «punto de giro» es el punto nuclear dramático más intenso de este primer acto y donde se esclarece lo que ha de atravesar el héroe en el siguiente acto.

En el segundo acto se desarrollan una sucesión de puntos de acción, compuesto por sucesos dramáticos que provocan una reacción y piden una respuesta, y que hacen progresar el conflicto dramático. Para Seger estos puntos de acción estarían compuestos por «barreras», sucesos que detienen la acción y mantienes al héroe en un punto de vista errante, por «complicaciones», sucesos que enmarañan la trama y que hacen cambiar constantemente el curso de la acción, y por «reveses», sucesos que invierten radicalmente la dirección del curso de la acción. Estos puntos de acción avanzarían el conflicto del segundo acto hasta llegar a un segundo «punto de giro», caracterizado por introducir al héroe en un momento oscuro, de crisis, que le provoca un nuevo estímulo, una luz, que acelera la acción hacia el tercer acto.

El tercer acto es el bloque dramático estructural donde se han de resolver todas las tramas, principal y secundarias, que tuvieron en el espacio del bloque dramático anterior el lugar de desarrollo y que ahora se reconducen hacia una resolución final. Es por ello que, en este último bloque dramático, el tiempo sea más vertiginoso y acelerado, pues en él el personaje protagónico se encuentra con el antagonista, con la verdad, con aquello que le motivó a enfrentarse a numerosos obstáculos: el duelo por la resolución del conflicto, hacia el núcleo dramático de mayor intensidad, que tendrá en el clímax la purificación catártica que anhelaba cuando decidió, o decidieron por él, adentrarse en la odisea del segundo acto. No hallaremos, pues, grandes lapsus temporales como en el segundo acto, pero, en cambio, las secuencias que conducen al clímax suelen estirarse vertiginosamente para mantener en vilo al espectador. De la misma manera, las tramas secundarias, aquellas que humanizan el filme, tienen el mismo destino de cerrarse, aunque su punto álgido dramático no posea el mismo peso específico que la trama principal. Estos modelos de la estructura de la trama principal presentan las fases del conflicto dramático de manera lineal, pero que en el nivel del discurso pueden verse alterados. En ese sentido, para Vale, que puso especial énfasis en los problemas de la narratología, tiene una especial relevancia la diferencia entre relato y construcción dramática: «El relato es la creación; la construcción dramática es la forma en la que se debe brindar esta creación». Si el relato es la sucesión cronológica de los hechos, la construcción dramática es la manera en que se presentan estos hechos, que podrán o no coincidir con el relato, y que para Vale afecta y está condicionada a las peculiaridades de la mente del espectador. Digo esto porque estamos asistiendo precisamente en la actualidad a un cine que degusta lo fragmentado y que no se conforma con la trivialidad de una única historia para perpetrar su mensaje. Este hecho ha fraguado innovadores guiones cinematográficos con una complejidad estructural excepcional casi al borde de los límites del discurso. Tal es el caso de Memento (Cristopher Nolan, 2000), donde nuestro protagonista, asolado por una extraña enfermedad que le provoca la pérdida de memoria reciente en cuestión de minutos, necesita reconstruir a cada momento las pistas que va recogiendo para averiguar el asesinato de su mujer. Nolan construye una historia pero que avanza de adelante hacia atrás, es decir, desde el final hasta llegar al principio, invirtiendo radicalmente no sólo la linealidad lógica de la historia, sino también poniendo a prueba los límites del discurso.

Pero también la construcción de una historia a través diversas narraciones o subtramas ha dado lugar a construcciones dramáticas de gran innovación. Pero no se trata sólo de diversas narraciones con un denominador común, sino que un mismo incidente adquiere una distinta función dramática en cada una de ellas. Amores perros (Alejandro González Iñarritu, 2000) presenta tres narraciones que confluyen en un misma secuencia dramática, un accidente de automóvil, la que inicia el filme, y a partir de ella comienza la primera trama, la de Octavio y Susana. Además esta primera narración es también el espacio para presentar las dos siguientes historias (la de Daniel y Valeria; y el Chivo y Maru) en una serie de secuencias (prolepsis) para adelantar y preparar el escenario de estas tramas. El accidente de automóvil es una secuencia dramática que cambia el curso, la dirección y el destino de todos los personajes, pero en distinto nivel. En la primera trama es el clímax, en la segunda es el primer punto de giro y en la tercera es el punto medio.

Estos modelos estructurales que he ofrecido dan cuenta de que el guion cinematográfico es una realización discursiva que está fuertemente consolidada ya en la actualidad para ser considerada como una nueva forma de género, donde el autor guionista siente como modelo de escritura, donde el lector tiene ya una expectativa de lo que va a encontrar cuando abre un libro bajo este marbete. Suficientes razones para que pueda gozar del estatuto de género literario.

06/02/2005 20:34:56

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